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John Williams

Entrevistado en 1983 (traducido del inglés)

 

Fotografía de John Williams

El Curso de Guitarra Clásica de dos semanas de John, en el Encuentro Flamenco de Paco Peña, se publicó en [Guitar 11/1983]. La siguiente entrevista tuvo lugar en un ambiente agradable de sol, señoritas y pereza, al final.

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¿Cómo llegas a hacer este Curso con Paco?

Me enteré de ello hace dos o tres años, cuando Paco lo comenzó; él había estado pensando mucho al respecto en Londres, porque tenía muchas ganas de hacerlo, de tal forma que todos en Córdoba cooperaran, y se convirtiese en algo muy importante en la ciudad. Sentí que era una cosa importante para él, hacerlo realidad, y en cierto sentido ya estaba cautivado por el entusiasmo que tenía al escucharlo hablar de ello, así que cuando finalmente me preguntó si existía la posibilidad de que lo hiciera (si lo recuerdo bien), me comprometí a medias: ser amigo a veces puede ser un poco difícil cuando se trata de compromisos "oficiales".

Así que fue realmente una especie de conclusión inevitable de que si venía haría un Curso de algún tipo, y que durante la estancia tocaría un Concierto.

Parece que has tenido ideas muy claras sobre lo que querías hacer con el Curso.

Sí. Afortunadamente, Paco quería que yo tuviera libertad plena, y en los últimos años he desarrollado muchas ideas específicas sobre la enseñanza en clase, las denominadas "Clases Magistrales", aunque no soy aficionado al término; y mis actitudes hacia la enseñanza para principiantes y para niños también se están cristalizando mucho más (aunque no es que estas afecten este Curso directamente).

Decidí, como lo he hecho antes en Cursos anteriores, que quería concentrarme en la música barroca y las influencias del pre-barroco (el Renacimiento, si lo deseas); y en la música contemporánea y de conjunto, dejando de lado ese vasto, maravilloso y colorido repertorio del siglo XIX y, en gran medida, el repertorio del siglo XX, digamos las escuelas románticas, impresionistas y nacionalistas.

La razón de esto es que durante más de veinte años de experiencia en la enseñanza, he llegado a ser mucho menos crítico con otros guitarristas, de cualquier nivel, cuando tocan música romántica o impresionista: mucho menos crítico en el sentido de que hay muchas formas en que me gusta (o me disgusta) tocar varias piezas de música, pero cada vez menos puedo decir honestamente que alguien está haciendo algo bien o mal. La música es subjetiva en su expresión, de ahí el término romántico; me resulta difícil decir con convicción a alguien: no deberías tocar la parte central de Sevilla de esta manera, sea como sea. Esta actitud mía se conecta muy fuertemente con la forma en que me gusta llevar a cabo la clase, que es (en la medida de lo posible) una discusión abierta.

Por esta razón, la música del período barroco y pre-barroco (y es una cuestión de estilo musical y técnico, que es muy, muy interesante para los guitarristas); el mundo de la música contemporánea, con todas las implicaciones de la dinámica y los sistemas musicales involucrados; y música de conjunto; estas tres categorías permiten el uso más constructivo en la posibilidad de hacer una clase. Y las tres, por supuesto, conducen al constante y útil diálogo, crítica, y el ir y venir en la conversación.

¿Ves una relación, entonces, entre la música contemporánea y la música barroca, en el sentido de que ambas permiten más libertad al intérprete que ese período central de la música?

Yo lo hago, en realidad, y esa actitud se aplica a las tres categorías; porque es mi opinión personal que la guitarra ha llegado a un momento muy crítico en la historia de nuestra cultura musical de Europa occidental. Hay una gran cantidad de paralelos culturales y sociales entre todas las formas populares de la música de hoy, y la música del Renacimiento o incluso del período barroco, porque ambas son música de conjunto, música comunal. Y estas conexiones no son solo musicales y sociales / culturales, sino que son bastante técnicas: eso es uno de los placeres que he encontrado en los últimos cinco años, ya que la experiencia lo hizo cada vez más claro.

Gran parte del problema en la interpretación de la música barroca (y esta es una de las principales cosas, tú recordarás, de la que hablamos en la clase) es la recuperación del estilo en todo ese mundo de la dinámica.: de Notes inégales, los llamados double-pointées [doble puntillo], los estilos de las Danzas, las Alemandas, las Correntes, la Obertura francesa, los métodos de tocar el Continuo … todos estos tienen una gran importancia e interés para nosotros, los guitarristas.

Lo que me he dado cuenta durante los últimos cinco años, es que todo el interés que estábamos prestando se ha dirigido casi exclusivamente a copiar, y relacionar con la guitarra, todos los métodos de ornamentación y dinámica de la escuela de clavecín; pero en el proceso hemos olvidado completamente, aunque sabemos que el laúd también era un instrumento barroco, ¡que todos estos sistemas de tocar notas desiguales se derivan de las técnicas del laúd del Renacimiento y de la Edad Media! Las técnicas de inégales, y todo eso, se integraron en la forma en que tocaban con la mano derecha, usando el pulgar y el índice para los pasajes de una sola nota. ¡Toda la discusión que los clavecinistas han debido de tener sobre cómo recuperar el estilo de a través del uso de inégales, es un esfuerzo por recuperar mediante el estudio musicológico lo que hicieron los primeros laudistas sin pensar!

Lo que para mí es realmente fascinante es que todas las formas de música popular de hoy en día, tal como se tocan en la guitarra, tienen la misma dinámica incorporada: ya sea a través de fingerpicking, o la más común de todas (ya sea en blues, rock o jazz), a través del uso de un plectro, que es hacia abajo y hacia arriba, una diferencia de dinámica incorporada en notas alternativas. Los ‘tocaores’ de flamenco también lo tienen en el uso del pulgar para las rápidas falsetas de bajo (alzapúa) y en sus rasgueados (aunque no por supuesto en sus pasajes de escala, que son como escalas clásicas). De modo que, en general, la pregunta me ha fascinado, y es una a la que he dedicado mucho tiempo en la clase; y que llegó a estar realmente animada, con media docena de personas que expresaron verbalmente sus ideas.

Mario Escudero, John y Paco Peña
Mario Escudero, John y Paco

¿Hasta dónde crees que nos puede llevar la búsqueda de la autenticidad? ¿Es aconsejable que tratemos de hacer exactamente lo que hizo John Dowland hace cuatrocientos años?

No soy un experto en el período (aunque he tratado de aprender lo más posible simplemente como una guía para el espíritu de la música). Creo que la autenticidad desde ese punto de vista es de crucial importancia para saber lo que uno puede hacer, no lo que se debe hacer. Creo que los músicos de todos los períodos siempre han diferido entre sí. No creo que hubiera jamás una época magnífica, ya sea la de Dowland, la de Rameau o la de Bach, cuando todos los músicos acordaron un estilo auténtico para su época, y solo tenemos que descubrirlo antes de que tengamos la forma mágica de hacerlo. Porque las personas variaron entonces como lo hacen hoy, y como siempre lo harán, gracias a Dios.

Pero creo que la investigación sobre estilos antiguos, y en particular las técnicas, las limitaciones técnicas o no de los instrumentos en sí, es siempre la mejor guía sobre cómo sonaba la música.

Bueno, esa no es necesariamente la mejor guía en cuanto a cómo debemos hacer que la música suene hoy, porque en algunos casos podemos encontrar que hubo limitaciones en aquellos días que ellos intentaban superar. He hablado con personas que están realmente inmersas en ese período, que realmente lo saben con dominio, como Anthony Rooley y James Tyler. Mi impresión es que su actitud es de vitalidad y disfrute, todo lo que han aprendido se pone al servicio de dar vida a la música, no simplemente copiar cada pequeño detalle de «autenticidad».

Lo pregunto porque hubo un grupo folklórico llamado los New Lost City Ramblers, que se dedicaban a redescubrir la música popular étnica estadounidense de los años 20 y 30, y buscaban muchas grabaciones y las aprendían nota por nota. Y los auténticos músicos de antaño que aún vivían de esa época, cuando los escuchaban, tenían un tremendo respeto por su erudición y su dedicación, pero se sorprendieron de que los NLCR querían tocar nota por nota lo que cualquier otra persona tocaba, en lugar de hacer su propia forma.

Creo que es un buen ejemplo, y podría aplicarlo a otras áreas de tocar, no solo a las notas sino a la dinámica. De hecho, tenía eso en mente cuando estaba hablando de copiar todo el estilo del teclado del siglo XVIII de las notes inégales, y todo eso: nos ocupamos en la guitarra tratando de hacer eso nota por nota, sin darnos cuenta de que en realidad estaban, como dije antes, recreando algo que era bastante inconsciente y natural en la época del laúd.

Las modas musicales van y vienen, no, aunque nadie lo admite: por ejemplo, nunca escuchas el arreglo de Mozart de El Mesías ahora, todo el mundo está tocando las partituras autógrafas de Handel. ¿Crees que vendrá otra moda y la gente perderá interés en lo auténtico?

No lo creo, no de esa manera, porque la autenticidad ahora ha completado el círculo para los períodos en cuestión. Consideremos las suites de violín de Bach, redescubiertas en arreglos y ediciones de Schumann, Brahms y otros violinistas del siglo XIX. Todos ellos hicieron cambios en los textos, por ejemplo, en la Chacona, con la cual pasamos mucho tiempo en la clase. Pero ahora hemos vuelto a las notas originales de Bach, y lo que hemos encontrado en ese caso es que refleja completamente, técnicamente, lo que sabemos sobre los instrumentos. El violín, por ejemplo, de los días de Bach: todos los violines antiguos, Stradivarius, todos, fueron modificados en el siglo XIX. Los violinistas lo saben, pero muchos otros instrumentistas no se dan cuenta. Esto afecta el estilo de tocar; pero técnicamente y musicalmente, ahora sabemos lo que era el original, y sabemos cuáles fueron las razones para ello: podemos ver que ello dio una más expresiva, rica, y más rítmica expresión de la música, y que la manera del siglo XIX, supuestamente más romántica, era de hecho una pesadez. No era nada tan expresivo como el original, a través de conceptos erróneos sobre la lectura del tiempo, los instrumentos y la técnica.

Así que, con ese período, hemos completado el círculo. Pero creo que en la guitarra tenemos que ir un poco más atrás. Tenemos mucha suerte, porque aunque el laúd no es nuestro instrumento, podemos considerarlo familiar, con un poco de la misma viveza popular; y podemos ahorrarnos muchos problemas si volvemos directamente a aquel.

¿Qué piensas de la forma en que se enseña la guitarra en estos días?

Personalmente, no tengo mucha experiencia con la enseñanza real a nivel principiante; todo lo que veo son sus productos (me mantengo en contacto lo más posible, obviamente, a través de los estudiantes y otros guitarristas). Pero mi sensación, desde ver a estudiantes de primer año en la universidad, a estudiantes avanzados, a profesionales, ha llegado a ser que los conceptos básicos de nuestra enseñanza son realmente erróneos, y me siento muy convencido al respecto. Y esta es la razón, creo, por la que cada vez que tenemos una comparación, en un estándar de interpretación supuestamente comparable, entre un guitarrista y otro instrumentista, existe una brecha musical que es absolutamente enorme. Por ejemplo, en un concurso en el que un guitarrista compite con otros instrumentistas (violinistas, pianistas, flautistas, lo que sea) puede ser un finalista o incluso un ganador. Pero cuando se trata del fraseo muy corriente de una sola línea, de melodías que no son particularmente difíciles: no solo no son tan buenos como sus compañeros en otros instrumentos, en mi experiencia, no son tan buenos como los demás en la competición. Puedes tener cuarenta personas de promedio en un concurso de música, con quizás tres guitarristas. Y el mejor de ellos puede ser valorado entre los seis principales de todos; pero no podrá frasear, simplemente, una línea, así como las otras treinta y siete. Esto es muy común, para cualquiera que realmente lo escuche.

¿No sientes, entonces, que esto se debe a que la guitarra acaba de llegar a la escena como instrumento serio?

No, no creo que tenga nada que ver con eso: ¡las personas interesadas han estado tocando durante el mismo tiempo! La razón que mencionaste puede ser la razón por la que su enseñanza no se ha resuelto adecuadamente, pero en sí misma no es la razón por la que las personas no frasean correctamente.

Mi percepción es que la enseñanza de la guitarra—sé que algunas personas son conscientes de esto, pero ahora estoy hablando sobre el enfoque general—la conciencia de esto en la enseñanza de la guitarra no se ha extendido lo suficiente como para evaluar completamente de nuevo la instrucción en el nivel del los principiantes, ya sean escolares o adultos aficionados.

La guitarra es un instrumento de cuerda, no es un híbrido, no es una mezcla de un violín y un clavecín o un piano, en virtud de un factor simple e importante: tenemos que coordinar las dos manos para hacer una nota. Antes de hacer cualquier otra cosa, debemos aprender a frasear; lo que significa no solo frases musicales, sino también en términos de tono y color, y cómo hacemos la nota, tal como lo hace un violinista cuando empieza. No hacemos eso: comenzamos con unos pocos arpegios de la mano derecha y un par de escalas, y después de unas semanas, de repente estamos tocando un simple estudio de Carcassi, o Carulli, o lo que sea. Enseguida estamos en el extremo profundo [de la piscina], no solo en la coordinación de dos manos, sino en los acordes yuxtapuestos con arpegios, escalas, ligados, etc. etc. Y, francamente, es ridículo. Porque estamos haciendo eso, con todas las dificultades y limitaciones técnicas, sin haber desarrollado nunca entre nuestros dedos la capacidad de sentir, y tocar, y frasear, una sola línea de melodía.

La prueba de esto es lo que realmente sucedió aquí en la clase: Traje una gran cantidad de material de consort antiguo, música de conjunto de flauta dulce, toda fácil y de una sola línea, que involucra tanto lectura a primera vista como fraseo. Tuvimos a la gente más avanzada en la clase tocando. Pero incluso cuando superaron sus problemas de lectura a primera vista (que eran patéticos), nos quedamos con el fraseo que fue inexistente.

Y lo entiendo, entiendo por lo que es: un ejemplo de la forma en que todo el desarrollo de nuestra técnica se basa en demasiadas estructuras complejas, que no podemos manejar. Trozos de acordes, de armonía, de arpegios, de escalas, todos juntos desde la segunda o tercera semana, en detrimento de concentrarse en la línea melódica simple, hermosa y controlada. Siento que tiene que haber una revolución—no es una palabra demasiado fuerte—en la enseñanza de la guitarra.

Entonces, cómo se debe hacer en la práctica, en este momento no estoy cualificado para decirlo. Necesito hablar con dos o tres maestros bien cualificados que tengan mucha experiencia directa y en los que confío mucho. También quiero abrir ese tema para discusión cuando estoy haciendo clases. Pero en este momento estoy profundamente convencido de esto, de hablar con muy buenos amigos que son grandes músicos en otros instrumentos, sobre cómo honestamente los afecta cuando tocan los guitarristas. Es el tácito talón de Aquiles del mundo de la guitarra.

El portero y John
El portero le está diciendo a John que tiene que quitar todas las sillas. La cara de John lo dice todo.

Toda esta área ha sido objeto de mucha atención en los últimos años, especialmente de personas como John Gavall1, que han puesto un enorme esfuerzo en estudiar estas cosas, y del cual es el mejor método. Un área considerable de controversia parece ser si se debería imponer un sistema uniforme de directrices, ya que se considera que esto le quita la libertad al maestro de enseñar lo que mejor cree.

Sí, pero decir que la enseñanza debe conducirse respecto al fraseo de una sola línea antes de que predominen otros elementos—eso no es realmente una guía, es un principio general con el que está de acuerdo o en desacuerdo. Cuando se está de acuerdo, puede haber muchas formas de ponerlo en práctica.

Me alegro mucho que hayas mencionado a John Gavall, por cierto, porque lo encontré por primera vez a finales de los años 50, cuando Gordon Crosskey se mudó y enseñó en el West Riding County Council2, bajo John Gavall, como profesor de guitarra peripatético. Tuvimos muchas discusiones, y en ese momento yo estaba muy influenciado, sin ser tan consciente como lo estoy ahora de la importancia de lo que él estaba haciendo. De hecho, fue uno de los primeros, tal vez el primero, en darse cuenta de la importancia de la enseñanza temprana y en unirla con el punto que ahora quiero señalar: que es tocar en conjunto. Porque no sólamente su dirección de la enseñanza (que se basaba en tocar mucho en conjunto en la escuela), sino también muchos de sus arreglos publicados, para dos, tres o cuatro guitarras, han reflejado eso: comparativamente, líneas melódicas fáciles conjuntadas, exactamente de la misma manera que los niños aprenden a tocar la flauta dulce en la escuela. Aprenden piezas de flauta sola, pero son un complemento de la dieta básica del conjunto de flautas.

Personalmente, vería la guitarra de esa manera cuando se trata de enseñar a los colegiales. La idea de que un niño tenga una clase privada individual, en la escuela, una vez a la semana con un maestro externo es ridícula. Significa que la música está separada de la actividad con otros niños; y además, en el momento, aprendiendo de esta manera tan absurdamente difícil que no solamente impide que el niño toque, sino que también desarrolle un sentimiento de línea melódica.

Además, por supuesto, tocar en conjunto tiene el beneficio, no despreciable, de que acostumbra al niño gradualmente al miedo escénico, en lugar de dejarlo de repente frente a una audiencia como un solista.

Sí. Absolutamente correcto. Gran parte de las actitudes y la ética de los solistas se deriva de eso, tal como lo expresas. No hay nada de ese sentimiento de confianza mutua que uno obtiene en un conjunto. Es como si estuvieras entrenado desde la edad de ocho años para ser un guitarrista solista, es ridículo. No sucede en ningún otro instrumento—bueno, quizás en el piano hasta cierto punto, pero entonces el piano tiene los mismos problemas. (Son salvados por un enorme repertorio, que incluye mucha música de cámara cuando son lo suficientemente buenos. Pero los niños tienen que ir a casa y tener una clase de piano y practicar después de la escuela, en lugar de hacerlo con otros niños en la escuela).

Así que en resumen, en cuanto a enseñar a los principiantes, ya sean adultos o niños, hay dos cosas: aprender a tocar y sentir, tonalmente, una línea de melodía, y combinarla con la interpretación en conjunto. Eso es realmente lo que es el arte, comunicarse con otras personas, y lo estamos olvidando.

¿Qué pensaste (aparte de lo que ya has dicho) sobre el nivel de los estudiantes en este curso?

Al principio, estaba un poco decepcionado. No parecía que fuésemos a tener los cinco o seis guitarristas realmente buenos que pueden hacer o deshacer una clase, especialmente durante un período de diez días. Sin embargo, al final, tuvimos dieciocho o veinte personas que tocaban. No hubo audiciones: eso no es necesariamente algo que repetiremos en el futuro, porque podría causar problemas, pero esta vez funcionó. En mi charla de apertura con los alumnos, expliqué que quería incluir a la mayor cantidad de personas posible, y esperaba que pudieran, por así decirlo, examinarse a sí mismos: es decir, tener una idea de cómo de buenos eran; y comprender que todos (incluyéndome a mí mismo) aprenderían tanto—probablemente más—de escuchar y participar en la discusión, que de simplemente tocar. A menudo, si estás tocando, estás nervioso, no escuchas lo que está sucediendo, estás preocupado y, de muchas maneras, puedes aprender más sin tocar.

Así que se lo dejé a ellos, y tuvieron el sentido de hacer piezas no solo de que podían tocar, sino de que tenían algo que decir (excepto un par de personas que obviamente no estaban en condiciones de hacerlo, pero sin embargo se pusieron en el empeño, y desperdiciaron el tiempo de todos). Aunque el nivel no era excepcional, ni siquiera muy alto, ninguno de ellos (salvo las excepciones que mencioné) era malo, y algo de ello era muy bueno; de hecho, hacia el final, tuvimos un joven muchacho español que interpretó maravillosamente bien la primera Partita de Dodgson, y eso fue un tónico encantador. Tuvimos algunas discusiones musicales fantásticas: de Obras de Brouwer, Taranto, Parabola, Nunc de Petrassi, Five Impromptus de Richard Rodney Bennett ... Tuvimos sesiones muy animadas sobre la comprensión de la dinámica, y lo que quieren decir los compositores, etc. Creo que eso fue muy valioso.

Así que el nivel general resultó ser excelente. Tuvimos a todos tocando música fácil de conjunto, Prætorius, al final, solo por diversión. Relacionando el curso con la invitación original de Paco, pienso que nos hemos contagiado con gran parte del espíritu del flamenco, de la música comunal.

Expresaste tu opinión en el curso sobre el poco significado que tenía repartir trozos de papel al final; Pero noté que dividiste los diplomas aquí en tres categorías. ¿Sería porque crees que si pones tu nombre en un papel, significa algo?

Absolutamente, sí, fui bastante firme al respecto. Se planteó la posibilidad de no tener diplomas en absoluto, pero como los diplomas eran generales para los otros cursos, firmados por el Ministerio de Cultura, parecía tonto hacer un escándalo por no hacerlos. Indiqué a la clase que esperaba que los diplomas se aceptaran con el espíritu correcto: que un diploma era la confirmación de la participación en todo el evento de dos semanas, no un pasaporte para que alguien diga «He estudiado con el Sr. X», quien quiera que sea.

Por esa razón los dividimos en tres categorías: aquellos que fueron puramente oyentes; aquellos que fueron alumnos oyentes participantes; y estudiantes de pleno derecho, personas que no solo tocaron lo suficientemente bien (porque algunos de los que tocaron no obtuvieron el diploma completo de estudiante), sino que pudieron discutir, defender y explicar su forma de tocar y participar en la discusión de la obra. Eso lo considero el ingrediente esencial, no solo estar dispuesto a tocar la obra. Expliqué abiertamente que fue mi decisión hacer eso, y parecía que se aceptaba muy bien.

¿Anticipas hacer algo como esto de nuevo el próximo año?

Ciertamente me gustaría; Todavía no hemos arreglado formalmente nada, pero espero que sí.

Músico inesperado
Un músico inesperado se une a John, Adrian Lynch, Ben Verdery y Paco en el Queen Elizabeth Hall de Londres.

En el caso de grabaciones de obras como el Nocturnal de Britten, interpretado por Julian Bream, la gente a menudo da mucha importancia a la interpretación del dedicado; porque el artista obviamente ha trabajado al menos en cierta medida con el compositor, y ellos mismos no están seguros de la intención del compositor. Y a veces ha habido colaboraciones a largo plazo, como la de Ralph Vaughan Williams y Sir Adrian Boult, o Stephen Dodgson y tú. ¿Cuánta importancia crees que la gente debería darle a eso?

No demasiada. Creo que como todo lo demás, mucho depende de otros factores, como el compositor, el interprete, el tipo de música, la situación en el momento en que se produjo la colaboración … es una cosa que puede ser muy malentendida. Obviamente, si tienes que buscar algún tipo de guía, entonces, donde ha habido una colaboración, la interpretación del dedicado (como en el caso de Julián y el Nocturnal) tiene que ser una guía principal.

Pero no pienso que todos los que intenten tocar el Nocturnal deban copiar todas las dinámicas; y no creo que Julian, ó Benjamin Britten si estuviera vivo, pensaran eso tampoco. Eso puede convertirse en una de las formas en que muchos artistas, ya sean estudiantes de profesionales, pasan la carga, quieren eludir la responsabilidad. ¿Cómo de fielmente se deberían seguir las indicaciones de un compositor contemporáneo en la partitura, sus dinámicas, justo con la velocidad del metrónomo? Al final, llegas a la necesidad de entender la música, leerla, conocerla, tratar de entender lo que el compositor pretende. Haciendo eso, a menudo encontrarás que donde un compositor es muy específico con sus indicaciones dinámicas (ritardandos, sostenutos, staccatos, vibratos, todas esas cosas que tiene mucho la música contemporánea), otros compositores usan comparativamente poco. Con Petrassi, o Richard Rodney Bennett, tienes instrucciones en casi todas las notas sobre cómo tocarlo; mientras que Stephen Dodgson deja mucho indicaciones generales y palabras descriptivas generales, como vivace, etcétera. Por lo tanto, no creo que haya una respuesta fácil, excepto aprender a leer entre las líneas o entre las notas, y hacer un juicio sobre la base de lo que figura en la partitura.

Muy, muy ocasionalmente, es posible que una indicación específica no signifique lo que podría parecer: por ejemplo, silencios articulados en términos de segundos, como 3 segundos ó 4 segundos. No creo que en esos casos uno deba usar un cronómetro y contar. La intención es casi siempre una función de la acústica de la sala, y la sensación de silencio después de que la nota haya desaparecido; Es algo que solo se puede juzgar en las circunstancias de la actuación, y la mayoría de los compositores son conscientes de esto.

Pero con esa excepción, creo que se deberían seguir las indicaciones lo más exactamente posible.

Referido a esto, por supuesto, es la cuestión de los compositores que no son guitarristas y que producen música difícil de tocar en primera instancia: ¿hasta qué punto está justificado modificar su música? Por ejemplo, Segovia parece haber recibido un poco de crítica recientemente por su tratamiento del material de Ponce.

Me complace mucho que hayas mencionado eso, porque ya apareció antes, en algunas cartas absurdas que he leído en artículos relacionados. Segovia ha tenido un montón de … iba a decir "crítica injusta", pero la crítica ha sido tan infundada y fuera de lugar, que "injusta" es la palabra equivocada .

Tienes una situación particular con Segovia y Ponce, donde la relación era tan fuerte, tanto por amistad como colaboración musical, que el compositor, Ponce, concibió las piezas que escribió incluso más para el mismo Segovia que para la guitarra como instrumento. La comprensión de ese espíritu está tan implícita en la propia interpretación de Segovia, y sus ediciones, que realmente pienso, si algunas de las modificaciones son de Ponce o de Segovia, es absolutamente irrelevante. Porque el espíritu con el que esas piezas están escritas vive sólo a través de Segovia.

Por coger un caso concreto, el principio del tema de las Folias d’Espagne: esta es de hecho la armonización de Segovia, continuando las armonías en la primera y algunas de las subsiguientes variaciones. Mientras que el original de Ponce (si alguien tiene los viejos discos de 78 RPM de la primera grabación incompleta de Segovia) fue una simple armonización de acordes comunes, y ligeramente fuera de carácter en la primera y muchas de las otras variaciones. Hubiera sido lógico y correcto, de hecho, más típico de la propia escritura de Ponce, haber echado el resto y haberla armonizado, como de hecho está en la edición impresa.

Un segundo ejemplo es la Sonatina Meridional, con las alteraciones y adiciones al último movimiento, y la repetición de la pequeña melodía de fiesta al principio. Las alteraciones son todas de Segovia. Pero son innegablemente, desde todos los puntos de vista, más Ponce que Ponce originalmente lo escribió.

Me acuerdo de esto—debo contar esta pequeña anécdota, la mencioné en la clase y creo que se aplica particularmente a la relación de Segovia con Ponce—de cuando Thomas Beecham dirigía una sinfonía de Haydn. Fue criticado en un momento por muchos musicólogos por haber alterado las partes de las cuerdas al final de uno de los movimientos, desde el arco normal hasta el pizzicato. David Cairns, un excelente crítico y escritor de música, señaló que lo que Beecham había hecho era un toque tan esencialmente de típico de Haydn, que Haydn debía patearse en su tumba por no haberlo pensado.

Pero con respecto a la relación entre Ponce y Segovia: aunque ahora estamos hablando de un ejemplo específico, ¿no estás contradiciendo lo que dijiste anteriormente? ¿Acerca de no darle importancia a la interpretación del dedicado?

No, no lo hago. Porque dije que uno no debería necesariamente dar significado, no nunca.

Pienso que la verdad de muchos problemas, es que estamos tentados a hacer reglas. Prefiero usar reglas que te permitan hacer cosas: que te digan lo que puedes hacer, no lo que no puedes hacer.

Finalmente, John, me dicen que no te gusta ser preguntado siempre por las cuerdas que usas.

No.

Bueno, qué tipo de cuerdas usas?

De nylon.

Notas

1Profesor de guitarra inglés (1919–99).

2Ayuntamiento de un condado del norte de Inglaterra.

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Más información

El sitio web de John incluye una discografía de los álbumes (desde 2014) con su propia compañía discográfica.

Para el resto, una excelente discografía (en inglés) se puede encontrar aquí.